JOEL PETER WITKIN : L’ORRORE IN SCENA A FIRENZE

Rompo il lungo silenzio (chiedo scusa ai miei ventisette lettori, ma gli ultimi sei mesi sono stati abbastanza travagliati) sull’onda dell’emozione di aver saputo che Firenze ospiterà, dal 21 marzo al 24 giugno 2013, presso il Museo Alinari della fotografia, una mostra con 55 opere del Maestro, Joel Peter WItkin.

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Immagino che il suo lavoro sia più o meno noto a tutti gli amanti del weird, dell’horror e del macabro: le sue composizioni fotografiche, vere e proprie messe in scena teatrali, in cui il dettaglio è curato in modo maniacale, sono un tour de force nell’incubo, nei percorsi tortuosi che la mente compie quando l’occhio è costretto a guardare, suo malgrado affascinato, in quanti modi un corpo umano può essere sezionato, contorto, corrotto e reso ripugnante. Anche i miti artistici del passato sono dissacrati dalla sua macchina fotografica, quasi a mostrare che, con il passare dei secoli, il loro significato è morto come coloro che li hanno creati.

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Se vogliamo scavare nei traumi del passato, lo stesso Witkin ha più volte raccontato questo episodio accaduto durante la sua infanzia:

“Successe di domenica quando mia madre, io ed il mio fratello gemello stavamo scendendo le scale del palazzo in cui abitavamo. Stavamo andando in chiesa. Mentre camminavamo lungo il corridoio verso l’ingresso del palazzo, abbiamo sentito uno schianto incredibile insieme ad urla e grida in cerca di aiuto. L’incidente ha coinvolto tre vetture, tutte e tre con famiglie complete dentro. In qualche modo, nella confusione, non stavo più tenendo la mano di mia madre. Nel punto in cui mi trovavo sul marciapiede ho potuto vedere qualcosa che rotolava da una delle auto rovesciate. Si fermò sul marciapiede dove mi trovavo. Era la testa di una bambina. Mi chinai a toccare il viso, per parlargli – ma prima che potessi toccare qualcuno mi ha portato via”.

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La ricerca di una bellezza-orrore, la morte e il suo accanirsi sul corpo, il tabù del disfacimento, svelato e “nobilitato” da complicate scenografie, una sessualità ambigua dai toni necrofili che molti definirebbero indecente, i continui rimandi al cristianesimo fanno della mostra di Witkin un evento da non perdere, un must per tutti gli amanti del weird. Io di sicuro non me la perderò.

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GIOIELLI DI CAPELLI

Tra i suoi (di Giorgio IV) effetti personali ho trovato una prodigiosa quantità di capelli femminili, di tutti i colori e di tutte le lunghezze, alcuni ancora coperti di cipria e pomate”

George Wellington

Braccialetto di capelli con miniature di William e Mary d’Inghilterra

Giorgio IV non era un serial killer ante litteram, ma una persona che sapeva, come tutti nella sua epoca, che i capelli sono eterni: basta pensare alle molte mummie che abbiamo visto nella nostra vita e ai brividi che ci provocano sempre quei ciuffi di capelli ancora attaccati alla cute disseccata, cose caparbiamente vive su un corpo morto, come a ricordarci che, un tempo, ciò che guardiamo con orrore era una persona come noi. I capelli sono anche simbolo di forza (Sansone diventa innocuo quando perde i propri ricci), di seduzione (basta pensare ai quadri dei Preraffaeliti), a volte di vendetta, come nel racconto di Bram Stoker, “Il segreto dei capelli d’oro”, in cui una fluente chioma bionda torna dall’aldilà per punire l’assassinio di una donna per mano dell’amante traditore.

I capelli sono ciò che materialmente resta di una persona che lascia questa terra; sono ciò che non cambia nel passaggio tra la vita e la morte. Il ricordo e l’amore sono i concetti a essi collegati e, prima dell’avvento della fotografia, una ciocca di capelli manteneva vivo il ricordo e l’affetto, non necessariamente per un defunto; ad esempio, le ragazze creavano album con i capelli delle proprie compagne di scuola, accompagnate da frasi e dediche. Nel XIX secolo venivano addirittura prodotte speciali cartoline di San Valentino su cui incollare una propria ciocca di capelli da spedire all’amato/a.

Pagina di scrapbook con capelli di famiglia

I gioielli composti di capelli e spesso uniti a materiali preziosi come oro e gemme diventarono popolarissimi da metà Ottocento in poi, nonostante fossero già apprezzati prima del 1500. Anche il poeta inglese John Donne, infatti, fa riferimento a un bracciale di capelli in una delle sue poesie, “La Reliquia”:

Quando scoperchieranno la mia tomba

Per fare posto a qualche nuovo arrivo

(Vezzo imparato dalle donne, questo,

Far da letto a più d’uno), e un braccialetto

Di lucenti capelli attorno a un osso

Scorgerà chi ci scava, non vorrà

Lasciarci stare in pace, giudicando

Che è una coppia d’amanti che lì giace,

E quello un espediente sopraffino

Per potersi – le anime – incontrare,

In quell’estremo giorno indaffarato,

A quella tomba, e stare lì un pochino?

Bracciali di capelli

Una delle cause dell’esplosione di popolarità dei gioielli di capelli fu che gli artigiani e i produttori di parrucche si ritrovarono senza lavoro quando le parrucche indossate dai nobili passarono di moda. Creare gioielli con i capelli fu per loro un modo di reinventarsi rimanendo più o meno nello stesso campo. All’inizio i gioielli di capelli erano creati in collaborazione con maestri orafi, che montavano le ciocche su oro e le decoravano con perle o pietre preziose ed erano, più che emblemi funebri simboli d’amore tra due persone. C’erano addirittura compratori di capelli umani che giravano per le campagne per acquistare i capelli dei contadini o persuadere le donne a farseli tagliare in cambio di chincaglieria.

L’evoluzione nell’arte degli hairworks (uso il termine inglese, più conciso ed elegante) fu rapida nel XVI secolo, perché diventarono più economici e, addirittura, un passatempo casalingo, visto che spesso le donne intrecciavano da sole i capelli che avrebbero poi portato dagli orafi per la montatura. Intorno al 1760, in Inghilterra e sul continente, il mercato di massa dei gioielli commemorativi e funebri fu invaso dai capelli, di solito incollati su avorio o vello a comporre scenette simboliche. Era diffusa la variante di intrecciare il crine di cavallo ai capelli umani per renderlo più resistente e usarlo per comporre gli hairworks più intricati e di grandi dimensioni. Un accostamento apprezzato era il crine nero e bianco, intrecciato a catene d’oro.

Collana di capelli

L’età d’oro per i gioielli di capelli, sia in Europa che in America, fu il XIX secolo.

Gran parte dell’hairworks si basava sulla moda lanciata dai regnanti, trovando nella Regina Vittoria, che dava sfogo alla propria natura sentimentale inserendo capelli del defunto Re Albert in medaglioni, spille e braccialetti, la sua massima espressione. Data la natura intima del gesto, conservare i capelli era importante quanto regalarli. Sempre la Regina Vittoria ricorda come la Principessa Eugenia si fosse commossa fino alle lacrime per aver ricevuto un bracciale fatto con i capelli della sovrana inglese. Tra i regnanti e i nobili di varie epoche appassionati di gioielli fatti con i capelli si ricordano i cortigiani di Carlo II (circa 1660 la regina Henrietta Maria (1609-1669), la Duchessa di Portland (1715-1785). Anche Napoleone aveva una catena da orologio fatta con i capelli della moglie, l’Imperatrice Maria Luisa.

Tra gli hairworks, quelli francesi tendono a essere i più apprezzati per la loro raffinatezza e delicatezza: infatti, in Francia i prezzi rimasero alti e non si sviluppò mai un mercato di massa aperto anche ai i meno abbienti, perché i gioielli di capelli non ebbero mai la popolarità che incontrarono in Inghilterra. Gli hairworks francesi, quindi, così come quelli dell’Est Europa, mantengono una certa grandiosità, spesso espressa in set coordinati di bracciali, orecchini e collane di capelli. All’Esposizione di Parigi del 1855 fu addirittura creato un ritratto a grandezza naturale della Regina Vittoria fatto interamente di capelli, un omaggio appropriato per la sovrana diventata un simbolo di questo stile di gioielleria.

Proprio per quanto riguarda l’Inghilterra, gli hairworks erano associati soprattutto al lutto, e moltissimi si dedicavano a questa arte. La concorrenza in questo campo, nel XIX secolo, era agguerrita; cataloghi gratuiti, sconti, musei permanenti presso gli orafi erano i mezzi più usati per attirare i clienti. Fra i più famosi si ricordano Shuff, Cleal, Fosser, Bakewell, Lee.

TECNICHE

Data la natura del materiale, non era difficile vedere ragazze e signore impegnate a intrecciare capelli per farne gioielli sedute in salotto, in compagnia delle amiche. Gli hairworks erano un passatempo femminile quanto il lavoro a maglia e anche per questo godettero di una grande  popolarità in tutta Europa.

Le tecniche usate erano essenzialmente quattro:

Lavoro a tavolino/ intreccio

Orecchini realizzati con la tecnica dell’intreccio

Era impiegato un tavolino con un buco al centro al quale erano fissati i capelli, tenuti in posizione con dei rocchetti. A questo punto i capelli, dopo essere stati contati e posizionati sul tavolo, venivano intrecciati come normali fili. Se si voleva ottenere una forma cava, ad esempio per un paio di orecchini sferici, i capelli erano intrecciati attorno a uno stampo o del fil di ferro. Era importante usare capelli molto lunghi dato che, a forza di intrecciare, si otteneva un “filato” lungo circa la metà dell’originale. La maggior parte degli hairworks più antichi è stata creata con questa tecnica.

Tavolozza

Spilla del periodo Georgiano

Molto semplicemente, i capelli erano lavorati nella forma desiderata (fiori, uccelli, immagini simboliche) su una tavolozza simile a quella di un pittore. Di piccole dimensioni, questi lavori erano poi messi sotto vetro e incastonati nel gioiello.

Dipinto color seppia

Medaglione con dipinto color seppia

Paesaggio realizzato solo con capelli sovrapposti a dare un aspetto tridimensionale

Popolare già prima del 1700 e per tutto il 1800, questo tipo di gioielli era realizzato su avorio o vetro. Di solito le scene e le linee più sottili erano realizzate in inchiostro e i capelli erano usati solo come abbellimento, ma in opere più raffinate il dipinto è realizzato completamente da strati di capelli. Le scene ritratte mostravano paesaggi, urne funerarie e donne in abiti classici in atteggiamento dolente; grande importanza avevano poi le immagini simboliche, come i cuori intrecciati, il cane per indicare fedeltà del/la vedovo/a, uccelli per evocare la vita eterna e così via.

Fiori e corone

Corona di capelli

Se un gioiello non è abbastanza, immaginate un intero, enorme quadro fatto di capelli. Le corone, composte di fiori di capelli intrecciati attorno a un bastoncino e tenuti fermi con filo metallico, erano sistemate dentro cornici profonde, su un fondo di velluto o seta ed erano messe in mostra come veri e propri quadri. Le corone avevano di solito la forma di un ferro di cavallo lasciato aperto in alto in modo da poter aggiungere fiori di capelli a piacimento. In realtà le corone non erano fatte solo per fini commemorativi, ma potevano essere composte anche dai capelli di amici, famiglie, classi scolastiche ecc.

Dalla seconda metà del XIX secolo, i gioielli di capelli iniziarono a perdere popolarità, e già intorno al 1930 erano praticamente in disuso. Oggi sono molto ricercati da un certo tipo di collezionisti, e possono raggiungere cifre da capogiro per gli esemplari più raffinati. Attualmente c’è un certo revival di quest’arte, a cui si dedicano alcuni artisti come, ad esempio, Kate Kretz.

“My young lover”, capelli ricamati e intrecciati su cuscino di Kate Kretz

“Hermaphroditic romanticism”, capelli, grafite e acrilico su carta di Kate Kretz

LEON SPILLIAERT, L’AUTORITRATTO E LO SPECCHIO

La prima volta che ho visto un autoritratto di Spilliaert ho esclamato: “Eraserhead”! I capelli ridotti a un nembo fluorescente, lo sguardo fisso e allucinato, l’atmosfera sospesa e sognante non potevano non ricordarmi il protagonista del film di Lynch. Spilliaert intraprende nei suoi autoritratti un’analisi spietata, a volte sbigottita, di se stesso, come se solo riportando le proprie fattezze sulla tela si rendesse conto di esistere veramente.

Nato a Ostenda nel 1881, figlio del profumiere e parrucchiere Léonard-Hubert Spilliaert e di Léonie Jonckheere, fin da piccolo si appassiona all’arte e al disegno.  Principalmente autodidatta, a parte una parentesi all’Accademia di Bruges tra il 1899 e il 1900, la sua arte sarà fortemente influenzata dalla malattia, una dolorosissima ulcera allo stomaco che lo renderà insonne ma gli permetterà di realizzare bellissime visioni notturne di Ostenda, oltre ad accentuare la sua natura “inquieta e frenetica”, come la definisce lui stesso.

Autoritratto, 1902

Dal 1902, Spilliaert inizia a lavorare per Edmond Deman, un editore di Bruxelles specializzato nelle opere dei pittori Simbolisti, grazie al quale viene a conoscenza delle opere di Khnopff, Rops, Ensor, Redon; sempre al 1902 risale il suo primo autoritratto, doverosamente accademico e realista, ma l’ Autoritratto con maschere, datato 1903, mostra come nel giro di un anno l’autoanalisi e l’introspezione del pittore si fossero fatte più profonde.

Autoritratto con maschere, 1903

Qui Spilliaert si raffigura di tre quarti, con ombre dense che modellano le orbite, la fronte corrugata e la piega amara della bocca. Dallo sfondo emergono visi semitrasparenti, tra cui uno in miniatura dello stesso artista. Alcuni hanno suggerito che il viso gonfio appena alle spalle del pittore possa essere una prefigurazione di Spillliaert da vecchio, anche se la spiegazione non mi convince. Dato che la metà sinistra del foglio è cancellata, ma lascia emergere i tratti del viso ossuto di un uomo, la mia sensazione è che quelli attorno a Spilliaert siano ricordi, ossessioni o paure.

Nel 1904, Spilliaert scopre a Parigi le opere di Lautrec e Munch, che hanno su di lui una forte influenza; da allora, l’artista trascorre molti inverni nella Ville Lumière, in modo da tenersi aggiornato sulla vita culturale e sulle nuove tendenze artistiche.

Fra il 1907 e il 1909 Spilliaert realizza gli autoritratti più inquietanti e introspettivi, usando pochissimi colori e affidandosi soprattutto ai giochi di luce e ombra all’interno di composizioni sobrie, dai contorni definiti.

Autoritratto, 1907

In questo autoritratto emerge anche il tema dello specchio, simbolo per eccellenza di un’identità multipla e illusoria. L’artista siede davanti al cavalletto, intento a dipingere lo stesso autoritratto che stiamo guardando, così che noi siamo allo stesso tempo spettatori e specchio di Spilliaert. Alle sue spalle sta uno specchio rettangolare che ne riflette uno più piccolo ornato di volute, quello che l’artista sta usando per ritrarsi. In un altro autoritratto del 1907 l’artista è intento a schizzare la propria immagine su un quaderno blu, lo sguardo malinconico fisso nel nostro. In “Silhouette del pittore, Spilliaert diventa addirittura solo un’ombra nera simile a uno scheletro contro lo sfondo chiaro della finestra.

Autoritratto con quaderno blu, 1907

Silhouette del pittore, 1907

Risale al 1908 il famoso Autoritratto allo specchio, quasi il fotogramma di un film horror. L’angolazione dal basso che deforma l’onnipresente specchio, i colori terrosi, il viso cadaverico di Spilliaert, con buchi al posto di occhi e bocca, ne fanno il ritratto disperato di una personalità alla deriva nella ricerca dell’identità. Il segno nero intorno all’occhio sembra insistere sul fatto che, pur guardando ossessivamente, vedere realmente è impossibile, soprattutto se stessi. L’autore vuole anche dirci che ogni momento che viviamo ci porta paradossalmente più vicini alla morte, come ricorda l’orologio nella campana di vetro alle sue spalle.

Autoritratto allo specchio, 1908

Autoritratto al cavalletto, 1908

Autoritratto, 1908

Dal 1909 gli autoritratti si fanno meno frequenti; Spilliaert sembra cercare respiro nei paesaggi, nelle spiagge, in personaggi sì isolati, ma che non sono, per lo meno, il pittore stesso, perso in un mondo a cavallo tra Espressionismo, Simbolismo e incubo.

DAN HILLIER E I TENTACOLI DELLA BORGHESIA

Queste immagini dimenticate e memorie scartate riscrivono un periodo storico meravigliosamente oscuro, fatto di uomini elefante, tassidermia, morte e medicina. Se Beardsley scrivesse cartoline da una magione Vittoriana abitata da Werner Herzog e fenomeni da circo, avremmo opere come quelle di Hillier.

Dazed and Confused magazine

Finalmente ho iniziato la mia piccola collezione di arte “oscura” con una stampa di Dan Hillier: eccola qui. Mi piace tantissimo e non vedo l’ora di riceverla per ammirarne tutti i dettagli!

A place of our own

Dan Hillier, classe 1973, è cresciuto a Oxford ma si è laureato in Arti grafiche e illustrazione alla Ruskin University di Oxford. Viaggiatore incallito, ex tatuatore ed ex graffitaro, da due anni può finalmente (e per fortuna!) dedicarsi completamente alla sua arte. Come si legge sul suo sito (www.danhillier.com), dal quale vende merchandising e opere, la maggior parte dei suoi lavori è composta da scansioni di elementi grafici Vittoriani presi da enciclopedie, libri e giornali e rielaborati con Photoshop, a cui poi unisce disegni a penna da lui eseguiti.

Beetle

Le opere che ne risultano rievocano tutto il garbo estetico delle stampe di fine secolo, reso infinitamente più interessante da combinazioni paradossali e inquietanti di scheletri, membra umane e attributi animali. E’ come se l’artista ci volesse mostrare il volto reale dei personaggi borghesi che sceglie come protagonisti, tenuto nascosto dalle convenzioni sociali e dall’educazione.

Cecilia

Horsewoman

Ad esempio, la stampa “Clinch” (che, nota personale, era in ballottaggio con “A place of our own” per il mio acquisto) mostra il volto ossessivo dell’amore, e non è difficile immaginare i tentacoli della donna intorno al collo dell’amato, soffocato letteralmente dalla sua morbosa passione; immagino “Big smoke” come il vero volto di un magnate di industria che non si preoccupa di costruire il proprio patrimonio sulle vite di coloro che si oppongono alla sua sete di denaro; interpreto “Baby baby” come la visualizzazione di una delle molte storie di omicidio che popolavano l’immaginario Vittoriano: forse una madre costretta ad avere un bambino e impazzita per un attacco di baby blues? Ogni immagine è talmente particolare da lasciare alla macabra fantasia di chi guarda ogni possibile interpretazione, e qualsiasi tipo di storia ne può scaturire.

Clinch

Big smoke

Baby baby

Nel video Flush, realizzato per la band Losers, Tom Werber ha dato vita alle illustrazioni di Hillier, con un risultato tale da far sembrare Godzilla un vero novellino: divertitevi!

MADAME TALBOT, COLLEZIONISTA DI MORTE

Gospel.

St. James infirmary jazz band.

Fra le molte, forse troppe cose che sono sulla mia lista di cose da comprare una volta che avrò una casa, c’è sicuramente un disegno di Madame Talbot. Di certo farà un figurone accanto al quadro di Mia Makila che gli penderà accanto!

Till Death do us Part.

Vampire garden.

Madame Talbot, a.k.a Ashleigh Talbot, è un’artista che, dalla sua casa Vittoriana infestata dai fantasmi sulla costa dell’Oregon, invia nel mondo fantastici disegni a penna e inchiostro che attingono dal il folklore Inglese e Americano, dalle storie di fantasmi e morti viventi, dalla cartellonistica di fine secolo, dall’atmosfera decadente che evoca immagini di oppio, assenzio, laudano, streghe e misticismo. Come se ciò non bastasse, Madame Talbot colleziona ogni genere di macabra paraphernalia, da rarissime teste rimpicciolite a cuori umani, dal make up che le pompe funebri usavano per dare un tocco di vivacità ai cadaveri alle ossa di mummia, dalle fiale per il veleno agli strumenti chirurgici, da piccole mummie di gatto a introvabili libri sulla morte.

Cranioclast Foetal Craniotomy Instrument

Tutti gli oggetti che si trovano sul suo sito (www.madametalbot.com) sono in vendita, e leggere le descrizioni che Madame Talbot ne fornisce fa davvero capire come la sua vita sia un rituale dedicato a onorare i morti, le ere che passate, l’immaginario che le circonda. E’come se volesse materialmente toccare il passato e assaporarlo, a volte letteralmente, come quando descrive in modo quasi toccante il primo sorso da una bottiglia di Madera del 1850 aperta dopo 150 anni.

Vintage Mortician Albochrome Ivory Drying Powder Bottle.

Madame Talbot ha coniato il termine Victorian Lowbrow per descrivere la sua arte, intendendo stavolta non tanto la volontà di rimanere in un ambito artistico underground, quanto l’affinità con le passioni delle classi “basse” di epoca Vittoriana: storie di sanguinosi omicidi come quelli  compiuti da Lizzie Borden, i freak show, i reperti anatomici insoliti, le patologie rare, tutti elementi che ritroviamo nella sua arte.

Man’s pauper burial suit.

Fare un giro sul suo sito è un’esperienza affascinante, bizzarra, commovente. Madame Talbot è l’incarnazione del motto “disce mori”.

MIA MAKILA, TRA HORROR E CARTOON

Mia Mäkilä

“Se Pippi Calzelunghe e Ingmar Bergman avessero avuto una figlia illegittima, quella sarei io”. Questa frase, con cui Mia Mäkilä ama presentarsi, riassume bene il mix di horror e cartoon che caratterizza la sua arte.

Nata nel 1979 a Norrköping, in Svezia, Mia è autodidatta e usa molte tecniche artistiche, spesso mischiate tra loro: collage, acrilico, gessetto, fotografia e modificazione di vecchie foto, manipolazione digitale e altri stratagemmi di sua invenzione.

Portrait of a witch

Little Grace with killer doll

Persona molto sensibile, piena di paure e ansie, ossessionata dalla morte (vivere in una casa stregata, forse, in questo senso non aiuta), Mia crea un mondo le cui radici affondano nell’estetica e nell’immaginario gotico vittoriano, venato di una sessualità dark che serpeggia in sottofondo o si mostra prepotente.

My secret lover

My Victorian vampire

L’artista dice che le sue fonti di ispirazione sono “la mia vita, i miei incubi, i miei sogni, le mie idee sul mondo. Le persone comuni che vedo in metropolitana. Inizio a fantasticare su di loro – chi sono, perché sono così ordinari, quale lato nascosto cercano di non farci vedere? Quali perversioni hanno, cosa li rende tristi, spaventati, eccitati, felici? Le persone comuni sono un mistero per me”.

Smiling bitches

A tale of two houses

Daddy’s secret

La sua arte è stata definita “horror art” perché, come spiega Mia, “tratto emozioni difficili come la rabbia, la paura, la pazzia, la tristezza, ma faccio anche divertire i miei demoni sulla tela” e offre altre definizioni: horror pop surrealism o dark lowbrow, inserendosi così nella tradizione della Lowbrow art. Nata a Los Angeles a fine anni ’70, le radici di questa corrente artistica sono i fumetti underground, la musica punk e sotto culture varie e il suo tratto fondamentale è un sense of humor cinico, sarcastico, allegramente demoniaco. La Lowbrow non si prende sul serio e rimane di solito lontana dai canali tradizionali “alti”, a cui si contrappone già dal nome (lowbrow= di bassa cultura, di basso livello).

The Phantom

Death of the American dream

Se si conoscono Gus Fink e i suoi personaggi irti di denti, è praticamente impossibile non sentire un’affinità tra il suo lavoro e quello di Mia; non a caso, i due hanno collaborato nel 2008 a una serie intitolata “Creeplings”, fatta di vecchie foto modificate per rispecchiare il loro mondo gotico e terrificante.

Creeplings 21

Creeplings 07

LAURIE LIPTON – NOSTRA SIGNORA DEGLI SCHELETRI

“Il mio desiderio è sempre stato quello di riuscire a fare  con la matita qualcosa che mai nessuno avesse visto prima.”

Laurie Lipton

Laurie Lipton.

L’ “insano modo di disegnare” di Laurie Lipton, come lei stessa lo descrive, ha conquistato il mio cuore fin dal primo disegno su cui ho posato gli occhi. Sono una fanatica dei dettagli, del maniacale, della precisione quasi border line nell’arte  e i suoi disegni a matita, creati da migliaia di trattini sottilissimi e sovrapposti per creare ombre, profondità e impalpabili effetti di luce riportano l’immagine di un mondo in continuo dialogo con la morte, la pazzia, la memoria e i fantasmi che, come dice l’artista, le aprono “un infinito ventaglio di possibilità”.

“Los paragueros”

“Family Reunion”

“Empress of death”

Laurie Lipton è newyorkese ma ha esposto e abitato in tutta Europa; la passione per il disegno l’ha catturata e mai più lasciata da quando aveva quattro anni. Laureatasi in Belle Arti alla Carnegie-Mellon University, in Pennsylvania, Laurie ricorda così i suoi anni formativi: “Nella mia università erano considerati degni di attenzione solo gli artisti concettuali e astratti, per cui piantai in asso i corsi e cominciai a trascorrere le mie giornate in biblioteca, esercitandomi a copiare artisti come Durer, Memling e Van Eyck. Per questo posso dire di essere un’autodidatta, nonostante abbia frequentato una delle migliori università negli Stati Uniti. Il mio strano modo di disegnare mi costringe a lunghe sessioni di lavoro, ma mi permette di ottenere lo stesso livello di luminosità dei pittori Fiamminghi del Rinascimento”.

“Portrait of the artist as a young bitch”

“Death of romance”

Proprio i Fiamminghi sono la maggiore fonte di ispirazione dell’artista, insieme a Goya, Rembrandt, Diane Arbus, il cui uso del bianco e nero, come spiega Laurie, “mi colpì dritto al centro del mio Essere. Il bianco e nero è il colore delle vecchie fotografie, dei vecchi show TV…è il colore dei fantasmi, del desiderio, del tempo che passa, della memoria, della pazzia. Il bianco e nero soffre. Per questo è perfetto nell’ambito del mio lavoro”.

“The umpteenth anniversary”

“Bone china”

La sua arte lascia sbigottiti e affascinati, disgustati e conquistati. Non si smette mai di ammirare un suo disegno e gli occhi non si stancano mai di scoprire le intricate ma cristalline linee che lo compongono. Le opere che preferisco sono quelle in cui gli scheletri, vero e proprio marchio di fabbrica di Laurie, appaiono più vivi degli stessi viventi, o sembrano aspettarli al varco, come se i reami di vita e morte si fondessero in un unico alone di luce.  Ciò che mi piace di Laurie è anche il macabro sense of humor che infonde nei titoli dei suoi disegni, atti a svelare le nostre fantasie morbose, i terrori che cerchiamo di dissimulare nella luce rassicurante del giorno, la paura della morte e del decadimento fisico.

“The unspeakable dinner party”

“Sisters”